Un magma de increíbles horrores y fuerzas, por Guilherme de Alencar Pinto
Servicio de habitación, de Leo Maslíah. Ediciones de la Flor , Buenos Aires, 2002, 269 págs.
Estatutos, de Maslíah. Cauce, Montevideo, 2002. 126 págs.
Horóscopos y otras sentencias, de Maslíah. Ediciones de la Flor , Buenos Aires, 2003. 190 págs.
Libretos, de Maslíah. Ediciones de la Flor , Buenos Aires, 2004, 158 págs.
El oráculo, de Leo Maslíah y Sanopi. Perro Andaluz, Montevideo, 2005, 136 págs.
Desde el 2002 se publicaron cinco libros nuevos de Leo Maslíah, el mismo período en que ese autor estrenó en Buenos Aires su primera ópera, lanzó cinco discos nuevos, hizo diversas giras por Europa y América cantando, tocando y diciendo sus textos, además de haber presentado proyectos musicales especiales, como el Recital soplón o su concierto con Perceum.
La superproductividad es uno de muchos puntos de contacto entre Maslíah y Bach, alrededor de quien Maslíah hizo otro ciclo de presentaciones especiales (Flores de Bach). Como Bach, Maslíah tiene un excepcional dominio técnico de sus medios de expresión –música y lenguaje verbal–, no ostenta la pretensión de que sus obras “expresen” algo, y aborda muchas de sus composiciones como un jugador que, aburrido de ganar siempre, se propone constantemente nuevos desafíos estilísticos o técnicos para motivarse. La diferencia con Maslíah es que Bach trabajaba sobre un “estado de lenguaje musical” establecido e incuestionable. La falta de tal marco muchas veces resultó en esos cuerpos de obras sufridos, escasos, como los de Varèse, Webern y Berg (o, en literatura, Joyce), quienes buscaron a cada paso la forma de expresión ideal, como si fueran futbolistas que, entre partido y partido, se dedicaran a extensas asambleas en la FIFA para volver a plantearse cuáles son las reglas del juego ideales o incluso los criterios por los que se establecen reglas. Maslíah adoptó una postura distinta, pragmática (como la de Cage): amparado en un somero “¿por qué no?”, asume simplemente que cualquier conjunto de reglas coherente puede resultar en un juego, y que incluso la violación de ciertas reglas puede resultar, a su vez, en un meta-juego, cuyas reglas no tiene ni siquiera que plantearse de antemano, porque probablemente se delinearán solas. Si ello no ocurre, el intento fallido cumplirá el papel de registro de un experimento con resultado negativo, una insignificante manchita en su hemorrágica producción. Su imaginación y lo que parece ser una voracidad curiosa por los frutos de sus propias creaciones no van a ceder terreno a perfeccionismos.
Horóscopos y otras sentencias y El oráculo son libros de piezas literarias cortas –cuentos, poemas, parodias, chistes, ejercicios de estilo–. Todas las piezas de El oráculo (incluidas las estupendas ilustraciones de Sanopi, quien figura como coautor del volumen) y varias de Horóscopos ya habían aparecido en la sección Humor o No de BRECHA. “Gardel” es uno de los “minicuentos alfabéticos”, escritos con palabras cuyas iniciales siguen el orden alfabético (cada minicuento empieza con una letra, y éste arranca por la G : “Gardel hacía interminables jaranas los miércoles”, etcétera). “Suicidio por deudas” es un poema con versos de tres palabras. Cada palabra empieza con la segunda letra de su homóloga de la línea anterior (“Un ominoso esperpento/ nefasto me sumió/ en el último/ negror. ‘Lo lamento’.”) Los “Tres sonetos” están integrados por versos de una sola palabra, preservando la estructura de rimas y métrica de esta forma poética. Este tipo de camisas-de-fuerza formales evoca procedimientos musicales como el del canon, tan querido por Bach (de hecho el término musical “canon” deriva de su sentido común, “ley” o “regla”). “La restricción” funciona como metáfora de la posible disposición creativa de su autor: cuenta la historia de un tal Fajardo que no paraba de hablar cualquier cosa, para exasperación de todos los que lo rodeaban. Hasta que sus amigos concibieron una manera de disciplinar su lengua irrefrenable. “Él aceptó. Y ahora habla más despacio, para no equivocarse. Tiene miedo. Porque la regla dice que frase por medio, tiene que haber una de sólo dos palabras. Y punto.” En ese momento, el final del cuento, los distraídos nos damos cuenta de que la propia narrativa sigue el “canon” de Fajardo.
Los 126 textos que suman ambos libros son muy variados en índole, procedimiento, grado de abstracción. Una de las vetas más interesantes –y una constante en todas las facetas creativas de Leo– es la desconstrucción metalingüística, una especie de ejercicio de crítica genérica que asume el mismo formato superficial del objeto criticado. Muchos de sus “Horóscopos”, por ejemplo, no hacen más que llevar a sus lógicas consecuencias las premisas de la astrología, poniéndolas al desnudo (“Estás a punto de emprender un importante viaje, y el consejo es que saques pasaje con bastante anticipación, ya que el ocho coma tres por ciento de la población es de tu mismo signo y por lo tanto se volcará masivamente a cumplir con el mismo vaticinio.”).
“Construye tu propia historia” es un ejercicio asistemático de narratología: un cuento que se reduce a su esqueleto estructural, con el contenido indefinido: “Una vez, una persona de cierta edad, que había venido desempeñándose durante un tiempo en varias actividades”… “Vida por familia” cambia, como en su título, casi todas las preposiciones y conjunciones gramaticales por otras que no corresponden. “Glenda” sustituye todos los sustantivos comunes y adjetivos con nombres propios, y todos los nombres propios por sustantivos comunes (“Entré a la marta para tomar un cipriano porque hacía carlos. En un ana estaban sentados café, anís, leche, grúas y oraciones.”). “Rejudi” cambia algunos fonemas por otros (“Cierto día de rubia, se le renó la garganta de ragas”). Lo curioso es que pese a esas perversiones, cada uno de los textos resulta totalmente comprensible, lo cual permite la inquietante constatación de cuánto de nuestra comprensión del discurso está dictado por nuestra expectativa a priori de verosimilitud y coherencia. Podemos extrapolarlo a que mucha de nuestra percepción del cotidiano se tiende a delinear con la misma vista gruesa, lo cual explica buenas dosis de conformismo y de intolerancia.
Una de las características más desconcertantes del Maslíah escritor es su rehúsa a jerarquizar los géneros artísticos y los registros de expresión (en sentido lingüístico). Encontramos juegos apoyados en una erudición e inteligencia excepcionales, entreverados con procedimientos pueriles (este entrevero resulta, él mismo, un chiste). Por ejemplo, en “Reunión de profetas” todos los personajes tienen nombres de profetas conocidos con la omisión de la primera letra (Aniel, Ostradamus, Lías, lo cual, sin dejar de ser un chiste tonto, preserva una “sonoridad profética” y propicia asociaciones inesperadas —con ano, ostra, lío—).
Bach nunca hubiera hecho algunas de sus cantatas si no tuviera la obligación de proveer una para cada fecha del calendario cristiano durante cinco años. Algunos de estos relatos quizá no hubieran existido sin el compromiso de entregarlos para su publicación semanal. Una vez que existen, aunque no todos se justifiquen como “gran literatura”, piezas de humor o siquiera como entretenimiento, no hay ninguno que deje de plantear algún tipo de cuestión interesante. Es muy difícil definir un “me gusta” o “no me gusta” en una colección tan heterodoxa de piezas que, en su mayoría, esquivan muchos de los parámetros que nos suelen llevar a consumir literatura.
Detrás de Zanahorias. El problema de la función literaria se amplía en el extrañísimo ciclo de novelas que empezó con Zanahorias (1991), siguió con La décima pista (1995), Ositos (1997) y cuyo último fruto viene siendo Servicio de habitación. En cada una de ellas se plantean universos que sólo pretenden similitudes y conexiones muy parciales con el mundo “nuestro”. Hay referencias a elementos prosaicos (la película Bernardo y Bianca, Orson Welles, Armando Bo, tarjeta Cabal), países y regiones reales, cosas que no suelen ocurrir en la ficción fantástica ubicada en mundos imaginarios (como El señor de los anillos o Star Wars). Estos elementos prosaicos, sin embargo, no presuponen ni imponen mayores similitudes entre los mundos de estas novelas y el nuestro. No se trata de un mundo “como el nuestro” en el que intervienen, como excepción o como dato nuevo, superhéroes o muertos-vivos, sino de un mundo parecido pero distinto, donde la gente cree en un tal contador Madariaga, a quien “sin tener atributos divinos, le fue confiado sin embargo el manejo de los resortes que rigen al todo y a sus partes, incluyendo a esos mismos resortes”. Ni siquiera el espacio y el tiempo se concatenan de la manera como estamos habituados a concebir nuestro mundo. A partir de la segunda novela, cada libro se ubica, en principio, en un ámbito espacial confinado (La décima pista en un avión, Ositos en un shopping), pero estos lugares contienen un volumen de espacio que supera su capacidad, y las ocurrencias duran más tiempo que lo que podría durar un vuelo o una tarde de compras. En Servicio de habitación estamos en un hotel que es infinito aunque limitado: nadie sale de él, de hecho parece estar viajando como si fuera una gigantesca nave espacial. Tiene infinitos pisos hacia arriba o abajo, que se cierran en bucle (si alguien se cae por el pozo del ascensor, termina golpeándose, minutos después, contra el techo del mismo). El bucle es también temporal, ya que el final de la novela nos conduce –y la explica– a la escena inicial. Cuando le pregunté al respecto, Maslíah me escribió que tiende a ver ciertas repeticiones como hechos vividos muchas veces pero que los personajes casi nunca recuerdan y abordan como si fuera la primera vez, y esta desmemoria generalizada tendría, para el autor, sus resonancias en aspectos sociales de nuestro mundo. Mientras leía los libros, de mi parte tendí a encarar esas repeticiones como si estuviera pasando de nuevo por un mismo momento tras haber cruzado un atajo temporal, algo que no sería nada incoherente en un espacio-tiempo en que es posible entrar a un ascensor y perderse adentro, caminar quilómetros sin hallar la salida e incluso toparse con extraños habitantes (del ascensor), como esos cultores de una secta mística cuyos textos sacros consisten en anagramas tipo “Abraham, el barman, es Brahma” o “Chapeau, Pocha”. Ningún hecho parece ser crucial, ni siquiera la muerte: los que mueren luego siguen por ahí como si nada (aunque ahora están etiquetados como “muertos”), y alguno puede tener un encontronazo con el propio cadáver (moviente). Nada ni nadie tiene una forma estable en la que se pueda confiar, y ese proceso termina generando indiferencia por los destinos de cada uno, ya que no hay espacio para ningún tipo de identificación o rechazo fuerte: los personajes y ambientes no parecen tener más espesor que el de las palabras que los narran. (Hay mucho de dibujito animado en ese mundo de física imposible, maleabilidad de los seres para la metamorfosis, sin muerte real, y con seres tan llanos que no somos llevados a inquirir sobre sicología, motivaciones o pasado.) El aspecto general de la novela tiene mucho de una colectánea de textos cortos como Horóscopos… y El oráculo: los eventos interesantes transcurren en el corto plazo, y luego las líneas de fuerza se disgregan en otras narrativas, episodios o ámbitos. Muchos de los diálogos plantean cosas interesantísimas, pero invariablemente se van por las ramas. Hay muchos pasajes intrigantes, y muchos hilarantes. También hay recursos humorísticos un poco fáciles y usados muchas veces por Leo en su carrera, como los nombres incongruentes, ridículos o basados en juegos de palabras (Sacre Kerr, Mélanic Lein, Simbad Geigy); o las frases dichas en registro ampuloso y formal súbitamente pervertido por la irrupción inesperada de una expresión coloquial (“Damas y caballeros, el señor Baruj Casariego […] les solicita tengan a bien atenuar la intensidad del quilombo que están armando.”).
En Zanahorias hay un diálogo que sintetiza una de las disposiciones con que se puede abordar estos libros:
“—La literatura es una rama de la Física , ¿no lo sabía? Bueno, más precisamente puede decirse que es una rama de la Cosmología. La literatura construye modelos de Universo.
“—No toda literatura es así —dijo Mófam—. Si yo escribo, por ejemplo, ‘bl bl nb bnu bnuf flumb umbl’ y lo publico, no estoy construyendo ningún modelo de Universo.
“—No, pero está contribuyendo a la causa. Está haciendo lo mismo que un matemático que llega a la demostración de un nuevo teorema: construye una herramienta que va a servir para el modelo de Universo que algún día alguien sugerirá. Su composición literaria ‘bl bl…’, etcétera, cumple idéntica función: usted inventa algo que nunca antes ha sido dicho y tratándose de algo dicho, tiene un contenido semántico, por más turbio o ambiguo que sea. Ese contenido puede ser, algún día, piedra fundamental de una concepción acerca de cómo es el Universo. O puede ser un simple guijarro. Pero indispensable.
“—O completamente inútil.”
Me resulta difícil alentar a la gente a abordar estos textos que no emocionan, no atrapan, no instruyen, no edifican y que boicotean sistemáticamente cualquier sentido “constructivo” que uno piense atribuirles. Pero me gustaría hacerlo. La lectura de los cuatro volúmenes de este ciclo ejercieron sobre mí una función purificadora, como una meditación que rehúsa en forma implacable ostentar cualquier aire misticoide, propulsada por la imaginación e inteligencia incomunes del autor y su capacidad para despojarse de censura y prejuicios para inventar con enfermiza frescura esos mundos que, desde la diferencia, son capaces de iluminar nuestras vivencias aunque sea por contraste o como incómodas metáforas o alegorías de algunos de sus aspectos.
Cambio de estatutos. Todo es igual pero distinto en Estatutos y Libretos, quizá las novelas más “redondas” que haya escrito Maslíah (es decir, realizaciones brillantes dentro de criterios literarios más establecidos —o sea, criterios—). En Estatutos, el anónimo narrador-personaje tiene algo de esa indiferencia del Extranjero de Camus o del narrador de Estorbo de Chico Buarque. Las ocurrencias o situaciones más extrañas no le producen sorpresa, aun cuando no carece de intenciones o preferencias, situación agravada por su amnesia. Como en el ciclo “Zanahorias”, tampoco acá hay una línea de fuerza que estructure las intensidades emotivas o conceptuales del todo, pero la existencia de un personaje central crea una unidad más grande y basada en la posibilidad de empatía. Es posible reírse de los absurdos que van sucediendo, o del ingenio y de la imaginación delirante de Maslíah, pero no se detectan artificios propiamente cómicos. Hay incluso largos tramos de una narrativa “normal”, y el más normal de todos, paradójicamente, es un sueño. Luego de que, estando despierto el personaje, su habitación sufrió transformaciones inexplicables (la ventana es sustituida por un póster), dialogó con un perro que resulta ser su amo, salió a una calle que se abre en el interior de su ropero, quedó atrapado en el interior de un maniquí dentro del cual fue testigo de las intimidades de una familia pero fue echado de allí por una muñeca inflable celosa, luego de todo eso finalmente el protagonista duerme y sueña, y este sueño es el relato más cotidiano y “normal” imaginable, y es además un espléndido tramo de literatura naturalista. Más adelante el pasaje de ciencia-ficción envolviendo posibles OVNIs es escalofriante y genera una paranoia digna de un Philip K. Dick (uno de los ídolos de Leo).
Aunque ese mundo es tan surreal como la mayoría de los que Maslíah crea en sus escritos, hay muchas más conexiones con nuestra dimensión cotidiana, e incluso una de ellas explícita: “no puedo explicarme que un ser humano adquiera la capacidad de desaparecer, y el solo recuerdo de este incidente me hiela todavía la sangre y me hace sospechar y temer que detrás de la fachada ominosamente previsible a que nos tiene acostumbrados la vida cotidiana, se oculta un magma de increíbles horrores y fuerzas sobrenaturales que sólo en contadísimas ocasiones se manifiesta ante nosotros, y lo hace tan débilmente que nos acaba convenciendo de que todo se debió a un momentáneo desperfecto fisiológico de nuestros sentidos.”
Libretos avanza aun más en el sentido de un universo con reglas estables, aprensibles y consistentes. Como en Buarque, se ubica en una ciudad que podría ser la propia —en el caso, Montevideo o alguna gran ciudad argentina—, pero que no es identificada como tal. Todo es natural en el relato, con una gran excepción: todas las mañanas, cada persona de ese mundo recibe un libreto encuadernado que describe con omnisciencia lo que va a ocurrir ese día e instruye sobre cómo hay que reaccionar. En las telenovelas que asisten los personajes, el melodrama gira en torno a los libretos dentro de la ficción (“Zoraida, la heroína [de la telenovela], lloraba amargamente sobre su libreto, que la conminaba a casarse con un tal Joaquín, que la pretendía desde siempre, pero al que ella no amaba.”). El mundo de Libretos incluye discusiones sobre el albedrío, el por qué de las decisiones de quienes arman los libretos, la suposición de un orden que puede ser incomprensible pero que algunos suponen que debe “tener un sentido”. Está esencialmente constituido de descripciones cotidianas amparadas en el notable poder de observación y reproducción de sentimientos y conductas de Maslíah. Hay, sin embargo, como una inflexible imparcialidad, y en este sentido puede recordar esas narraciones que Krishnamurti intercala con algunos de sus textos filosóficos (es de Krishnamurti el epígrafe del libro) que trasuntan amor y ternura (porque es imposible mirar tanto y tan bien sin una actitud de profundo respeto), pero que, justamente en esa amorosa renuncia a juzgar y manipular, establece al mismo tiempo una distancia indiferente. Libretos es una combinación rarísima de calidez y hielo. Y uno de sus rasgos más sorprendentes es que, pese al cumplimiento a rajatabla de su extraña premisa (relativa a los libretos), los personajes no son demasiado distintos de cualquiera y su mundo no luce más ordenado, ni más motivado, ni siquiera más explicado o más lógico, una observación que nos puede llevar a regocijarnos o a temblar de horror.
Guilherme de Alencar Pinto (Publicado originalmente en el semanario Brecha, Montevideo).